中國山水畫較之西方風(fēng)景畫，起碼早了1000余年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內(nèi)涵，定居的農(nóng)耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人于器之上認知了形上美。藝術(shù)不但是一種征服自然的想象，還是一種征服自然想象的象征。先古與自然一開始便用藝術(shù)的方式對活，邏輯的發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混沌而至清晰。

自仰韶文化起，人與自然的關(guān)系便具有了象征性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構(gòu)成概念己明顯地運用于時空的表現(xiàn)之中。特別讓人感動的是《稷神崇拜圖》。在以農(nóng)立國的背景上，祭祀稷神一直成風(fēng)。而這幅圖中的禾、田、人的關(guān)系傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉淀了人與動物、植物的自然關(guān)系認知的基礎(chǔ)上，社會意識又成為最為關(guān)鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用巖畫形式記述了人類對農(nóng)耕定居的"家"的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關(guān)聯(lián)，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現(xiàn)。人與自然的關(guān)系，人與社會的關(guān)系，就這樣伴隨著藝術(shù)的看，不斷地深化與發(fā)展。

現(xiàn)存最早的山水畫:中國畫從創(chuàng)作題材來看，出現(xiàn)最早的是人物畫，最初描繪的山川風(fēng)光是作為人物畫補景出現(xiàn)的，后來發(fā)展成為獨立的畫科--山水畫。我們現(xiàn)在能見到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》。

到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉(xiāng)土而至皇權(quán)，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術(shù)擺脫了原始形態(tài)。統(tǒng)治階級士大夫文化開始占主導(dǎo)地位。士者文化實現(xiàn)了與鄉(xiāng)土文化的分離。對于山水畫而言，這一分離是深刻的。若我們認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創(chuàng)意震撼。這是兩種視覺沖突的藝術(shù):在滿足正面的平視前題下，建筑物的平移重疊與傾斜重疊構(gòu)成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現(xiàn)實的立體感。有趣的是，先賢的藝術(shù)家一開始便使用了縱橫平移重疊、視線具有深度卻不消失的重疊透視法則，而且在復(fù)合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術(shù)的沖突起來。應(yīng)該說這一法則較之當(dāng)今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要我們認真地憑藉科學(xué)的雙眼走入先賢的思想，我們一定會發(fā)現(xiàn)經(jīng)學(xué)方式能告知我們的更多更多。

這種用視覺形式?jīng)_突所構(gòu)成的藝術(shù)感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收獲戈射圖》等等古遠經(jīng)典中可以得到更為豐富的體驗。一個十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會的認識關(guān)系的深入，人們看的方式也發(fā)生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認信的積淀，山水畫構(gòu)成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎(chǔ)。

從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恒，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依托，從哲學(xué)的本體論出發(fā)，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學(xué)深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，并通過某種特定的媒介去捕捉和體現(xiàn)這種體悟的本質(zhì)和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術(shù)的創(chuàng)意，就是將親身體驗到的無形結(jié)構(gòu)找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現(xiàn)中國精神的哲學(xué)，是超然事外，是平淡中和。

現(xiàn)今，用"確立"二字來正名山水畫的眾說是顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，我們可以看到峰、石、云、水、樹的復(fù)雜表現(xiàn)。這位"發(fā)前人所未發(fā)，開后人之師承"的藝術(shù)家，第一次將山水搬上了中國美術(shù)的表現(xiàn)舞臺，他的《畫云臺山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升舍命從師的故事，但其環(huán)境刻劃部分卻成為中國山水畫的后來觀照。

這一模板作用的確立，主要源于以下幾點:

1. 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成為東與西的重要觀照，水天的"空青"可托出有太陽的天氣。

2 . 按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。

3 . 中段布局主要講求取勢的"對峙"，具有相對意義。

1. 東、西、中三段山要用"緊湊性"將長卷關(guān)聯(lián)起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。

顧氏的理論之所以重要，在于他提出了行云流水的線性形狀，鳥瞰呼應(yīng)的重疊形式，三段山、三分位的空間模式。

被稱為中國第一篇山水畫論的是宗炳的《畫山水序》。宗氏提出了著名的透視法則:"豎畫三寸，當(dāng)千刃之高;橫墨數(shù)尺，體百里之遠"。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了"望秋云，神飛場;臨春風(fēng)，思浩蕩"的怡情說，和"一管之筆，擬太虛之體;以判軀之狀，盡寸眸之明"的尺幅千里說?？梢灾v，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質(zhì)的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。