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淺浮雕起位較低，形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近于繪畫形式。優(yōu)的雕塑家總能很好地處理這些關(guān)系，從而使作品達(dá)到良好的視覺效果。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間，這有利于加強浮雕適合于載體的依附性。美索不達(dá)米亞的古亞述人，對象的功能、主題、環(huán)境位置和光線等因素，其中環(huán)境與光線因素起著決定性作用。優(yōu)的雕塑家總能很好地處理這些關(guān)系，從而使作品達(dá)到良好的視覺效果。

公元4世紀(jì)至14世紀(jì)，基教的盛行，使歐洲中世紀(jì)藝術(shù)蒙上了濃厚的宗色彩。在法國，多為建筑裝飾的哥特式雕刻，取得了相當(dāng)高的成就。法國雕塑家羅丹，以它卓越的創(chuàng)新意識和實踐，啟動了雕塑變革的引擎，使他成為西方雕塑藝術(shù)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的界標(biāo)。隨宗觀念由“神圣化”向“人性化”的轉(zhuǎn)變，建筑雕飾也由淺浮雕向高浮雕發(fā)展，并逐步從墻面上獨立出來，促成了新的雕塑風(fēng)格的形成。這種風(fēng)格突顯于法國沙特爾教學(xué)正門上的浮雕，其人像比例適應(yīng)建筑柱身形狀的要求，形體被極度拉長，形成瘦長清秀的風(fēng)格。裹住柱身的人像浮雕，頭部探出柱身，渾圓且真實，它們不再是淺浮雕，而是幾乎獨立于柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建筑框架制約的嘗試，使以后二、三百年的法國雕刻走向真實的空間和真實的生命。同樣的情形出現(xiàn)在佛盛行的中國隋唐，石窟造像的營造和布局，為浮雕藝術(shù)的發(fā)展提供了重要的契機(jī)，使這一時期成為繼商周、秦漢之后，浮雕藝術(shù)空繁榮的時期。它的大突破是，變從前的淺平線刻形式為立體而豐滿的高浮雕。

法國雕塑家羅丹，以它卓越的創(chuàng)新意識和實踐，啟動了雕塑變革的引擎，使他成為西方雕塑藝術(shù)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的界標(biāo)。羅丹在浮雕領(lǐng)域的天才力作是傾注他畢生精力的《地獄之門》。作為平展的獸面紋，它以鼻為中心，向兩側(cè)展開，形象十分地圖案化，雕塑技法的運用使之在器表的平面上表現(xiàn)出一種渾厚、凝重的立體效果。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同于以往的建筑性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節(jié)來構(gòu)圖，分割布局顯得有條有理，合乎情節(jié)發(fā)展的邏輯。而這件作品雖然只表現(xiàn)一個主題，但其構(gòu)圖卻是不規(guī)整的。它當(dāng)然包含著精心的構(gòu)思和布局，但整體看去，一切似乎鋪天蓋地而來，在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由于平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕，形成了復(fù)雜而變幻莫測的暗影，整個大門顯得陰森沉郁，充滿運動感，并仿佛響徹著地獄的嘈雜之聲。當(dāng)作品第1次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候，竟遭至巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)生們的攻擊，以至砸成上百碎片。今天，當(dāng)人們由衷地欣賞羅丹的作品時，是很難想象作者當(dāng)年受到怎樣的冷遇和指責(zé)。但歷史最終選擇了羅丹，這真是很有嘲諷意味的。